O que o Cinemark revelou sobre o cinema brasileiro?
ou: cota de tela, sessão fantasma e o cinema que ninguém pediu
Por volta do meio-dia de uma quarta-feira de maio, num cinema Cinemark de São Paulo, um projetor exibiu Zuzubalândia: O Filme.
Para uma sala vazia.
Não foi a única exibição daquele dia. Foram mais de cem, no estado todo, quase todas concentradas entre o fim da manhã e o começo da tarde. No ano até aqui, Cinemark exibiu Zuzubalândia mais de 17 mil vezes.
Total de espectadores em todas as sessões somadas: menos de 2 mil pessoas. Em média, cerca de 0,1 espectador por sessão.
A unidade não existe na natureza. Para imaginar fisicamente um décimo de espectador, é preciso recorrer à anatomia. O esqueleto humano representa, em média, cerca de 15% do corpo de um adulto. Subtraídos alguns ossos grandes para acertar a conta, chega-se à imagem do que cada sessão de Zuzubalândia conteve, em média: um esqueleto incompleto sentado na poltrona, assistindo ao filme.
A reportagem da Folha foi até essas salas. Visitou várias, simultâneas, exibindo Zuzubalândia em projeção contínua para nenhuma pessoa.
A justificativa apresentada pela rede: as sessões eram do Projeto Escola, alocadas para turmas estudantis pagantes.
Apenas um pequeno detalhe: não havia turmas estudantis em sala nenhuma.
A explicação para a sala vazia se monta com três fatos.
Primeiro: a “cota de tela”, regulada hoje pelo Decreto 12.323/2024, obriga as redes de cinemas a reservar entre 7,5% e 16% das sessões para filmes brasileiros, conforme o tamanho do grupo exibidor.
Segundo: a lei conta sessão, não público. Uma sala vazia preenche cota igual a uma sala lotada.
Terceiro: filme curto cabe em dois slots no lugar de um. Zuzubalândia tem exatamente 60 minutos. Em uma manhã de quatro horas, a rede consegue programar duas sessões onde caberia uma única exibição de filme médio.
Some-se a isso o contrato de exclusividade que a diretora do filme, Mariana Caltabiano fechou com Cinemark, com divisão de bilheteria favorável à rede.
Encaixados os três fatos, o teatro se monta sozinho: o exibidor encontra o filme que minimiza custo de oportunidade (horário ruim, pagamento pequeno à produtora) e maximiza contagem (curto, exclusivo, dobrado). Cumpre a cota de tela numericamente sem entregar nada do que a tal cota foi feita para entregar.
O Cinemark, vale dizer, cumpre regulação federal da maneira menos onerosa permitida pela regulação. A reportagem que a tratou como infratora errou de personagem; o vilão é o desenho do mecanismo.
A solução da rede é, ao meu ver, ao mesmo tempo, ultrajante, hilária e brilhante.
O cinema brasileiro é, provavelmente, a única atividade econômica do país onde o cliente final não é o cliente.
O Fundo Setorial do Audiovisual financia produção via editais. A Lei do Audiovisual e a Lei Rouanet operam por renúncia fiscal: o tesouro não desembolsa, apenas abre mão de receita que aplicaria em outra coisa — para o público pagador, o ônus é o mesmo. Comissões de avaliação selecionam projetos. A Cota de Tela força a exibição. O exibidor a cumpre por contagem.
Em nenhum elo dessa cadeia o público aparece como instância de validação. Ele não importa — talvez seja visto, inclusive, muitas vezes visto como inconveniente.
Esse desenho explica algumas perplexidades sobre a produção brasileira.
Explica por que tantos filmes nacionais parecem feitos para festival e não para sala: eles de fato foram feitos exatamente para isso, e somente para isso. Explica por que o produtor médio com frequência prefere editar, dirigir, roteirizar e protagonizar o próprio filme, qualquer que seja sua aptidão real para cada uma dessas funções: porque ninguém vai cobrar dele resultado de bilheteria, e a comissão de avaliação não está particularmente interessada em saber se o filme funciona como filme.
Explica a presença desproporcional, na produção subsidiada nacional, de temas que importam quase exclusivamente a três quadras da Vila Madalena ou de Santa Teresa, no terraço com vista para o pôr do sol. Cada um produz para a sua claque, para depois receber parabéns em coquetéis de lançamento e, depois, ter exibição garantida por força de norma, com ou sem público.
Aliás, a falta de público é irrelevante: essa grande massa ignorante sequer é capaz de entender a genialidade do diretor.
E realmente: o sistema é genial.
Antes que alguém se adiante a jogar o bebê fora com a água suja, esclareço.
Subsidiar produção cinematográfica é uma escolha legítima de política pública. Todo país civilizado faz alguma versão disso. Os Estados Unidos via tax credits estaduais; a França via Centre National du Cinéma; a Coreia do Sul via Korean Film Council.
Já obrigar exibição é coisa diferente. É decidir que o exibidor vai passar o filme mesmo sem público; que o público vai pagar pela cota duas vezes — em impostos e em ingresso; que o filme existe na sala porque a lei manda, não porque alguém quis ver.
Nenhum dos três países citados acima adota cota de tela em sala de cinema no formato brasileiro. É peculiaridade quase nacional. Uma saborosa jabuticaba entre as muitas que a terra brasilis não apenas produz, mas se orgulha de produzir.
O caso coreano vale como contraste, porque a Coreia do Sul adotou cota como ponte e não como muleta.
Em 1994, o cinema sul-coreano detinha cerca de 2% do market share doméstico. Em 2014, perto de 60%, superior à fatia francesa. Em 2006, quando a produção sul-coreana atingiu metade do mercado interno, o governo reduziu a cota pela metade: de 146 dias por ano por sala para 73, onde permanece até hoje.
A cota cumpriu sua função porque diminuía conforme o cinema crescia. Ela era uma ponte, não uma muleta. E caso você já tenha tido a oportunidade de assistir a produções como Parasita e Em Chamas, vai entender que funcionou.
Existem sites em inglês somente sobre filmes sul-coreanos. Mais de um. E isso diz muito.
No Brasil, a cota existe há décadas e nunca há discussão séria sobre quando acaba. Não há “quando”. A cota é o cinema brasileiro subsidiado. Tirar a cota seria fazer esse cinema desaparecer, dizem os defensores.
E eles têm razão. O que sobraria é o cinema brasileiro real, sobre o qual já chego.
Falemos primeiro do filme. Zuzubalândia: O Filme tem nota 5,9 no IMDB e 3,0 de 5 no AdoroCinema — esta última, fruto de pouco mais de dez avaliações, o que já diz algo sobre quantas pessoas se deram ao trabalho de sequer avaliar.
É uma animação infantil de uma hora de duração, baseada na franquia de Mariana Caltabiano que estreou no SBT em 1998, distribuída agora com exclusividade pelo Cinemark.
Nem amada nem odiada, simplesmente uma das centenas de produções nacionais que ocupam catálogo.
A escolha de Zuzubalândia para preencher cota foi por pura conveniência operacional. Mérito estético, relevância cultural e demanda do público ficaram de fora da conta.
Sessenta minutos, exclusiva, conta dobrado, paga pouco, resolve o problema.
O cinema brasileiro de filhinho de papai encontrou enfim seu par no exibidor de filhinho de papai que descobriu como otimizar a contagem do edital. Os dois se entendem. Ambos cumpriram a regra. Ambos faturaram. Ninguém precisou de público — graças a Deus!
Aqui cabe uma observação tangencial. A crítica cultural brasileira, que (como observamos por aqui semana passada) ainda celebra Caetano e Bethânia com a regularidade de batimento cardíaco, também não consegue mover ninguém ao cinema.
Os críticos sérios costumam não falar dos sucessos comerciais reais do cinema nacional. Não escrevem sobre os filmes do Paulo Gustavo, sobre Tropa de Elite, sobre sobre Nada a Perder.
Ao invés disso, escrevem sobre os filmes que precisam da cota — e que, quase invariavelmente, fazem o público bocejar.
Minha Mãe é uma Peça 3 (2019/2020), de Paulo Gustavo, levou mais de 11 milhões de espectadores às salas e arrecadou cerca de R$ 180 milhões. É o maior sucesso de receita do cinema brasileiro de todos os tempos. A franquia inteira passa de 25 milhões de tickets vendidos.
Vou repetir: o maior sucesso de receita do cinema brasileiro de todos os tempos (em termos nominais — se você quiser atualizar as bilheterias de outros filmes pela inflação, fique à vontade para ser o chato).
A crítica detestou; o público amou.
Tropa de Elite e Tropa de Elite 2: fenômeno crítico e comercial simultâneo, exportado, traduzido, debatido. Cidade de Deus: indicação ao Oscar, sucesso global. Nada a Perder: bilheteria espantosa que o crítico sério prefere ignorar.
Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, com Fernanda Torres: cerca de 6 milhões de espectadores no Brasil, mais de R$ 100 milhões de bilheteria. Venceu o Oscar 2025 de Melhor Filme Internacional — a primeira estatueta do Brasil.
Em 2025, sozinho, Ainda Estou Aqui respondeu por cerca de um terço do público total de filmes nacionais no país.
O que enchia as salas era o filme, não a cota.
Mais uma digressão necessária.
O caso mais revelador, o mais recente: O Agente Secreto, de Kleber Mendonça Filho.
Estreou comercialmente em novembro de 2025 e fez pouco mais de 800 mil espectadores até janeiro. Em janeiro, foi anunciado para quatro indicações ao Oscar 2026, incluindo Melhor Filme.
Nos dois meses seguintes, a bilheteria acumulada pulou para cerca de 2,4 milhões.
O filme era o mesmo em dezembro e em fevereiro. O que mudou foi a chancela. Grande parte do público brasileiro precisou que um punhado de estrangeiros dissesse que o filme era bom para dignar-se a ir até a sala de cinema.
Desse colonialismo ninguém reclama.
Mas independente disso, em nenhum momento, antes ou depois das indicações, O Agente Secreto precisou de Cota de Tela para encontrar sala. O público pagou ingresso para ver, antes do Oscar e depois do Oscar — apenas pagou mais depois.
O padrão entre Paulo Gustavo, Tropa, Ainda Estou Aqui e O Agente Secreto é simples: são filmes que tratam o espectador como cliente.
Comédia popular, thriller de denúncia, drama histórico de família, thriller de autor. Gêneros distintos, públicos distintos, todos achando sua sala sem que a lei precisasse forçar a porta.
Isso se chama cinema. O que ocupa a sala porque a lei manda é outra coisa: uma atividade com nome, contabilidade, prêmio e, eventualmente, projetor; mas sem cinema dentro.
O argumento padrão dos defensores da cota é que, sem ela, o cinema brasileiro desaparece. Já estabelecemos qual cinema brasileiro desaparece — o cinema brasileiro real, dos exemplos acima, sempre achou seu público.
O que precisa da cota é o cinema que ninguém pediu, e que, francamente, só faria falta a quem o produz.
Vale notar, por fim, que a produção cinematográfica clássica, brasileira ou não, carrega um problema estrutural além do desenho regulatório: o cinema é uma aposta tudo ou nada.
O produtor gasta o orçamento inteiro, dedica meses ou anos, e ao final do processo existe um filme completo, que ou faz sucesso ou não faz. Não há piloto, não há temporada de teste, não há ajuste de rumo. A aposta é integral: strike ou canaleta.
A indústria do streaming, em contraste, escalonou o risco. A primeira temporada testa hipótese; a segunda renova se houve público; a terceira aprofunda; o cancelamento ocorre quando o público sumiu. O produtor sabe que precisa do espectador para sobreviver, em todos os estágios.
Quase nenhuma produção cinematográfica brasileira teve esse alinhamento. Algumas produções brasileiras de streaming, sim: 3%, da Netflix, original brasileira, sucesso global, sem cota de espécie alguma; Sintonia, Cidade Invisível, Coisa Mais Linda, todas funcionando pelo mesmo princípio elementar de quem trata espectador como pagante.
A televisão brasileira (não a Globo de hoje, mas a Globo histórica, do auge das novelas das oito) sempre soube ler público, porque vivia do feedback diário. A novela media audiência por capítulo, ajustava o rumo da trama em curso quando o público recusava, descartava personagem que não funcionou, prolongava personagem que engatou.
O cinema brasileiro nunca quis aprender essa disciplina, porque nunca precisou. Tinha o edital que pagava, a renúncia fiscal que financiava, a cota que exibia.
Restava o exibidor como única peça do sistema com algum incentivo para perguntar o que o público queria.
Aí a cota anestesiou também essa peça.
Voltemos ao projetor de Cinemark exibindo Zuzubalândia, ao meio-dia, para nenhuma pessoa.
O regulador olha para essa cena e marca uma sessão cumprida na contagem. A Folha olha para a mesma cena e descreve sessão fantasma. A Ancine, depois da repercussão, publica a Instrução Normativa 175/2026: endurece fiscalização, impõe critérios contra uso excessivo de obra única, expande bonificadores.
Mantém o desenho. Mantém a cota. Mantém a renúncia fiscal. Mantém o edital. Mantém tudo o que produziu a sala vazia em primeiro lugar.
Podemos todos dormir tranquilos: o sistema segue funcionando perfeitamente.
Em algum lugar de São Paulo, neste momento, a sessão fantasma continua. Não a de Zuzubalândia especificamente, que a Cinemark já reduziu em cerca de dois terços depois do escândalo midiático. Mas a próxima.
O próximo filme curto, exclusivo, exibido em horário ruim, calibrado para a contagem e não para a sala.
Enquanto a cota for a forma como o país imagina valorizar o próprio cinema, a sessão fantasma continua sendo o jeito mais eficiente que o exibidor encontrou de fingir que ela funciona.
Salvo raras exceções, o Brasil tem exatamente o cinema que protegeu.
-Ricardo Schweitzer
Tanto esforço e energia gastos para fazer cinema desimportante e desinteressado de público. Não é atividade nem de diletante. É só parecer estético. Pena. O agente secreto, chancelado pelos gringos, é um filme que tem uma ideia, mas é ruim. O cineasta sabe fazer cinema, só não soube contar essa história. O filme é desconstruído, sem motivação, confuso, com interpretações constrangedoras, salvo a da velhinha que se colocou ela mesma na lente. Porque nossos cineastas querem tomar posição e não contar histórias. Por isso, cedem ao vazio: de sentido, de repercussão, de audiência.
Realidade? Só se aprende fazendo e a arte talvez seja o último refúgio laboral da humanidade. Mais incentivo, não menos. Mais tentativa e erro, errar é humano e aprender com os erros é o único caminho.